К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету
дешифровки <...>. Трудности подобной дешифровки определяются тем
обстоятельством, что нам обычно неизвестны с достаточной полнотой
не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения.

Б. А. Успенский. О семиотике иконы

Воскресение — центральное событие евангельского благовестия, главный праздник Православной Церкви. При этом в современных указателях иконографических сюжетов если и есть рубрика «Воскресение», то с отсылкой «см. "Сошествие во ад"»: именно так принято в настоящее время называть каноническую икону Пасхи, «Ανάστασις» («Анастасис»), «Воскресение Христово» [1]. На этой иконе изображен Христос в сиянии славы, по сторонам от Него Адам и Ева с ветхозаветными праведниками; Христос попирает сломанные врата ада, под которыми может быть изображен связанный поверженный диавол; внизу, в темном хаосе бездны, разбросаны ключи, замки и «вереи вечные»; за Христом — иконные горки. Этот образ сложился в Византии и вместе с христианством был принят на Руси: в киевском Софийском соборе находится одна из древнейших фресок «Анастасис» (XI в.). Этот образ является иконой Воскресения также в Сербии, Македонии, Болгарии, Армении, Грузии, в общинах Коптской Церкви.

Древнейшим сохранившимся до наших дней памятником с изображением «Анастасис» [2] считается горельеф одной из колонн кивория в соборе св. Марка в Венеции (VI в.) [3]. Самая древняя сохранившаяся фреска с этим сюжетом относится к VII в. [4] Этот образ есть на ситуле [5] Оттона (980 г.). Мозаики Осиос Лукас, Неа Мони (нач. XI в.), Дафни (сер. XI в.), византийские мозаики собора св. Марка (нач. XII в.) и собора Санта Мария Ассунта в Торчелло (XII в.), фрески храма св. Георгия в Курбиново (XII в.) и Мирожского монастыря (XII в.), многочисленные миниатюры византийских евангелий, памятники Древней Руси и других православных стран позволяют убедиться, что основная схема композиции остается на протяжении веков неизменной [6].

Несмотря на то, что этой иконе посвящено большое количество ценных искусствоведческих и богословских работ как в России, так и в Европе и Америке [7], многие ключевые вопросы требуют дальнейшего обсуждения. В частности, расходятся мнения исследователей о том, что изображено на ней и насколько ее можно считать иконой именно праздника Пасхи.

Современный богослов и иконописец, автор труда «Богословие православной церкви» Л. А. Успенский считает ее не связанной с Пасхой и утверждает, что ее надо выносить в центр храма на аналой не в воскресенье, а в Великую Субботу, поскольку изображенное на ней «передает момент, предваряющий Воскресение Христово во плоти, — сошествие во ад» [8].

Другое мнение высказано, в частности, современным искусствоведом И. А. Припачкиным. Он считает, что название «Сошествие во ад» случайно: оно появилось в послепетровскую эпоху лишь для отличия этого образа от изображения Воскресения, принятого на Западе (Христос, исходящий из гроба). Кроме того, данное название совершенно не соотносится со смыслом изображения: «...при всей условности передачи времени, пространства и событий, свойственной канонической иконописи, все же остается неуверенность в том, например, что состояние Христа и праведников на древней иконе «Воскресения» можно одновременно понимать и как пребывание в аду, и как совоскрешение со Христом» [9].

Митр. Иларион (Алфеев), рассматривая в своей книге «Христос — Победитель ада» сотериологическое значение сошествия Христа во ад, принимает ставшее сейчас традиционным название иконы «Анастасис» — «Сошествие во ад», — но косвенно отмечает несоответствие между ним и содержанием образа: «изображается "сошествие во ад", или, точнее, исшествие Христа из ада» [10]. Нельзя не заметить, что смысл употребленных отглагольных существительных противоположен, они отнюдь не синонимы и не уточняют друг друга, а означают разнонаправленное движение.

Если мы обратимся к истории проблемы, то убедимся, что она возникла не в наше время и даже не в XIX веке, а гораздо раньше. Так, живший еще на рубеже XVIII-XIX вв. афонский старец св. Никодим Святогорец (ум. 1809) в составленной им «Кормчей» называет истинной иконой Пасхи изображение Христа, выходящего из гроба [11]. Однако православное богословие с самого начала отвергало этот образ на основании целого ряда деталей, противоречащих прямому и контекстуально-историческому смыслу евангельских текстов. Так, на этих изображениях могут присутствовать стражники, спящие — и тогда это визуализация их обмана (сон на посту карался смертью); или же наблюдающие Воскресение — и тогда они оказываются, вопреки Евангелию, первыми людьми, которым явился воскресший Христос, до Марии Магдалины и апостолов. Изображение отваленного от гроба камня (или гробовой доски) также не соответствует евангельскому рассказу, согласно которому Христос воскрес из закрытого гроба, пройдя сквозь запечатанные двери. В контексте христологических споров первых веков христианства [12] и определений новых свойств воскресшей плоти Христа эти детали чрезвычайно важны. В западном христианстве образ Христа, выходящего из гроба, получил распространение начиная XIV века [13]. С XVII века этот образ стал появляться в России, иногда в составе сложных композиций Воскресения, где в нижнем изображении представлен «Анастасис», а в верхнем — «Исшествие из гроба» [14].

Канон образа «Анастасис»

В зависимости от расположения Христа по отношению к Адаму выделены четыре основных композиционных варианта этого образа: первые три из них рассмотрены Ж. Милле [15]; еще один был исследован К. Вайтцманном [16] и С. Дер-Нерсесян [17]. Обзор и анализ этой классификационной схемы сделан Анной Картсонис [18].

В первом композиционном варианте фигура Христа повернута навстречу к прародителям [19], во втором — наоборот, от них [20]; в обоих случаях исследователи предполагают влияние римских триумфальных изображений [21]. В третьем и четвертом композиционных вариантах, которые появились позже, фигуры Адама и Евы расположены по обе стороны от Христа. Христос изображен фронтально, Он протягивает руки прародителям. В третьем композиционном варианте [22] главной темой становится явление человечеству, представленному Адамом и Евой, славы Христа. В четвертом варианте доминанта — момент обóженья, вовлечение человека в славу Божию. Здесь можно предположить влияние иконы Преображения. Однако на этой иконе апостолы изображаются упавшими на лица от Фаворского света, а на иконе «Анастасис» Христос тянет Адама и Еву к Себе, внутрь мандорлы, и это зрительно являет возможность преображения для человека [23]. Фронтальное решение включает этот образ в ряд «предстояний», столь важный в храмовом контексте [24].

Кроме Адама и Евы, на образах «Анастасис» обязательно присутствуют царь Давид и царь Соломон. Можно предположить, что царь Давид изображается как прародитель Христа по плоти (Мессия должен был приити из колена Давидова); царь Соломон — как создатель храма, о котором, как считали, были произнесены слова «разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его» (Ио., 2: 19). Оба изображаются в своем царском достоинстве, в коронах и царских одеждах — рядом с «Царем славы» (Пс. 23: 10) они выступают теми двумя свидетелями [25], которые в Библии считаются необходимыми для подтверждения истинности события [26].

Исторически более поздними являются композиции «Анастасис», на которых изображается Иоанн Предтеча — первый новозаветный пророк, благовествовавший о Христе даже в аду. За Евой может быть помещен Авель — первый человек, чье поклонение Всевышнему описано в Библии (Быт. 4: 2-12), он же — первый умерший и первый убитый, причем убитый во время жертвоприношения Богу. Оба образа — Иоанна Предтечи и Авеля — связаны с деятельным служением Господу и с жертвенностью такого служения. Благодаря этому актуализируется связь с темой евхаристии [27].

Но смысл иконы еще теснее связан с Ветхим Заветом, т. к. понимание его дополняется переживанием ветхозаветной Пасхи. «Анастасис» — икона перехода, перехода из ада в рай, из рабства греху — к благодати, что выражено и композиционно, и образно. Этот переход символизируется и ярким контрастом черной бездны внизу и золотого сияния вверху, и то, что земля под Христом разделена, как некогда было разделено море для исхода в Землю Обетованную. Христос находится над гранью между тьмой и светом, над сломанными вратами ада, и ведет вслед за Собой ветхозаветных праведников, как Моисей сквозь Черемное море. Крест в Его руках в контексте этого образа становится новым посохом Моисея, с помощью которого пророк разделил море и извел воду в пустыне, а Христос победил смерть и освободил человечество. Собственно образ Моисея появляется лишь на поздних, начиная с XV в., иконах [28], причем он изображается не в ряду пророков за Адамом и Евой, а внизу, в бездне под ногами Христа, выводящим еще одну группу праведников из ада.

В отечественной науке проводилось сопоставление икон «Анастасис» и по другим признакам [29]. Сравнительный анализ различных вариантов образа позволяет сделать вывод, что даже такие важные аспекты, как взаимное расположение Христа и Адама [30], размещение Адамы и Евы [31] по одну или по обе стороны от Христа, а также различия в цветовой гамме, хоть и являются насыщенными символически, но их, как варьирующиеся, можно признать не самыми главными для понимания иконы. Неизменным остается жест Христа: на всех древних изображениях, независимо от того, к какому композиционному типу, по классификации А. Картсонис, они относятся, Христос держит Адама за руку. Также неизменно и расположение ада (антропоморфное или реже только в виде «разоренной бездны») — внизу, под ногами Христа. Попробуем в самых общих чертах отметить проблематику, связанную с этими двумя постоянными моментами, а именно, где происходит эта встреча (по крайней мере относительно ада), и Кто встречает Адама [32].

Топос образа «Анастасис» [33]

Во многих работах данная тема не затронута, видимо, как выходящая за рамки собственно искусствоведческой проблематики, — или же подразумевается, что ад — это бездна под ногами Христа, а сам Христос находится вне ада. Именно такой вывод следует, например, из работ А. Н. Овчинникова и И. А. Шалиной [34].

Но есть устойчивая традиция трактовки, согласно которой всё происходит в «царстве смерти»: «На них (образах «Анастасис». — С. И.) представляется <...> победа над смертью в царстве смерти [35]. Поэтому они изображают сошествие Спасителя во ад <...>; когда Он был еще во гробе, в аду уже открылось Его Божество» [36]. Иконные горки над Христом истолковываются в соответствии с этим: «Он (многоугольник, изображающий ад. — С. И.) окрашен в темный цвет, что согласно с древнейшими представлениями об аде. <...> Так как это темное место находится в преисподней, то для яснейшего выражения этой мысли пропасть ада обрамляется двумя высокими скалами» [37].

В западных исследованиях это мнение является общепринятым; в частности, оно высказано таким ученым, как Дж. Вилперт [38]; вслед за ним принимает это мнение и А. Картсонис [39].

Если же признается, что на иконе изображено Воскресение, а не Сошествие во ад, то «указания на скалы как на знаки адских глубин» отвергаются и предлагается своего рода историко-реалистическое истолкование: «В древнем Израиле захоронения совершались в скалах <...> поэтому скалы являлись характерным признаком древнееврейских кладбищ, так сказать, элементами погребальной топографии, отмечающими сакральное кладбищенское пространство» [40]. Но «скалы» присутствуют на множестве других икон, в частности на праздничных иконах Преображения и Вознесения, и они связаны отнюдь не с «сакральным кладбищенским пространством»; условно они называются «иконными горками», т. к. семантически не имеют ничего общего с мертвыми безжизненными камнями. Как убедительно показал Л. Ф. Жегин, «иконные горки» — это следствие изображения пространства в обратной перспективе [41]; одновременно с этим они обозначают «горний мир», а в семиотическом анализе они синонимичны изображению ангелов [42].

Для иконы «Анастасис» обычен также золотой фон. О семантике золотого фона не раз писали исследователи; можно напомнить о том, что он признается синонимичным свету (и называется так в терминологии иконописцев) и обозначает Свет вечности, становясь символом Святого Духа и рая. Для определения этого топоса, характерного не только для рассматриваемой нами иконы, но и любого другого литургического образа, В. Лепахин вводит понятие «эонотопос» [43]: золотой фон обозначает «святое» пространство. Изображение дано в обычной для православных икон обратной перспективе; область ада под ногами Христа четко локализована. Итак, во всех этих аспектах икона «Ανάστασις» ничем не отличается от других иконописных образов.

Но что является важнейшей, уникальной особенностью этой иконы — это стремительное движение Христа [44]. Спаситель изображен в тот момент, когда только что кончилось движение вниз: гиматий [45] еще развевается, будто при стремительном падении — но уже происходит движение вверх, и впечатление от него усиливается движением фигур, фланкирующих композицию: праотцы устремляются ко Христу, и Он не только встречает их, но и увлекает их за Собой вверх. Этим подразумевается другое, не явленное зрителю пространство, но не означает, что все происходит в аду.

Изображение Христа

Как упоминалось выше, св. Никодим Святогорец отвергал образ «Анастасис» (под названием «Сошествие во ад») в качестве иконы праздника Пасхи; он объяснял это тем, «что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в Гробу». По этой же причине и Л. Успенский не считал эту икону связанной с Воскресением.

Н. В. Покровский пишет: «Одни из них <свв. отцы и церковные писатели> признают сошествие Христа во ад с телом, другие без тела», но далее уточняет: «обóженная душа (Христос), говорит Иоанн Дамаскин, сходит в ад...» [46]. Как видно из приведенных выше слов К. Мансветова (сноска 36), в России еще в середине XIX века было обычным мнение, что на этой иконе изображена лишь «душа Христа».

Анна Картсонис, рассматривая этот образ как ответ на монофизитскую и монофелитскую ереси [47], также считает, что Христос изображен до своего Воскресения, «т.к. в тот момент, когда Он разрушил ад и возвел из мертвых за руку Адама, Христос был мертв, и Его тело, оставленное душой, лежало погребенное во гробе» [48].

Однако в ответ на устойчивую гипотезу, что на этой иконе мы видим «душу Христа», отметим, что на множестве древних мозаик и фресок «Ανάστασις» изображены раны на руках и ногах Христа, о которых после Воскресения было сказано апостолам: «Посмотрите на руки Мои и на ноги Мои; это — Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня» (Лк.: 24, 39). Раны были показаны потом и ап. Фоме [49]: «...посмотри руки Мои» (Ин. 20: 27) — как свидетельство истинного Воскресения во плоти.

Кроме того, гипотеза о том, что на этой иконе изображена «душа Христа», неизбежно вызывает ряд возражений. Иконопочитание утвердило возможность изображать Христа и святых в их человеческом, т.е. телесном виде. Любое изображение «души» отдельно от тела становится воплощением фантазии и в лучшем случае аллегорией, но не иконой.

В результате победы над иконоборчеством была признана возможность изображать Христа и святых, так, как они выглядели в своей земной жизни; а также бестелесных духов (ангелов) так, как они являлись людям. Изображение души человека отдельно от тела на иконе проскинес [50] невозможно, т.к. «ни тело, ни душа человека по отдельности не являются совершенными природами. Тело без души мертво, и претерпевает полное тление (в смысле, распада сущности). Душа после смерти человека существует отдельно, но это существование неестественное, так как является следствием греха. Это состояние смерти и состояние временное» [51].

Точка зрения, согласно которой можно отдельно изобразить «душу Христа», ведет к дальнейшим, сомнительным для богословия выводам. По трактовке А. Картсонис, Христос совершил победу «Своим божеством»: в то время, когда «Его тело, оставленное душой, без способности зрения и речи» лежало в гробу, «воскресение из ада произошло благодаря воле и энергии Его божества» [52]. Такое разделение божества и человечества Христа — как раз в духе тех ересей, в результате победы над которыми, как считает А. Картсонис, и возникла эта икона.

Каждое изображение должно быть исследовано в той традиции, в которой оно было создано, и в наибольшей мере это относится к иконе. Православная Церковь создала культуру богопознания и исследования духа и выработала язык, способный выразить ее тайны — и Церковь считает эту икону иконой Воскресения. Признать правоту мнения о том, что на этой иконе изображена лишь душа мертвого в тот момент Христа — значит подразумевать несостоятельность всей изобразительной символики православной церкви, которая признает канонической иконой Воскресения образ, на котором изображен «не воскресший» (т.е. еще мертвый) Христос. Но логичнее было бы предположить ошибку интерпретации, подкрепленной лишь недавней традицией переименования образа.

Название образа «Анастасис» в посвященных ему исследованиях

В исследованиях и в России, и на Западе названия «Сошествие во ад» и «Воскресение» в основном используются как тождественные и поэтому взаимозаменяемые [53]. На априорной синонимии этих названий построены все исследования на русском языке, начиная с середины XIX века; в отечественном искусствоведении в отношении этой иконы закрепились названия «Сошествие во ад — Воскресение», или же просто «Сошествие во ад».

Из сочетания двух названий делаются обобщения — напр., статья Г. Драгас, профессора патрологии греческого колледжа (Бруклин): «Понимание Воскресения через «Сошествие во ад» [54]. Противоположность значений игнорируется даже в том случае, когда обозначено различие между двумя событиями — Воскресением и сошествием [55].

До недавнего времени в истории искусства не был задан вопрос о правомерности применения к этой иконе названия «Сошествие во ад», несмотря на то, что В. Н. Лазарев отмечает: «Сошествие Христа во ад» трактовалось византийцами как «Воскресение» [56]. Это означало, что создатели образа видели в нем иной смысл, нежели мы сейчас.

Анна Картсонис отмечает, что два названия данного образа — не близкие по значению понятия, различающиеся лишь оттенками смысла — совсем напротив, они противоположны по своему лексическому значению. Однако при этом она не считает название «Сошествие во ад» неправильным, предполагая, что оно оправдано одним из значений слова «Анастасис», которое в греческом языке означает не только «воскресение», но и «воскрешение». А. Картсонис высказывает предположение, что образ связан не с Воскресением Христа, Который еще мертв и только сходит во ад, но с воскрешением Адама. «Как следствие, ни Адам, ни Христос и никто из мертвых еще не покинул пределов ада. Это создает особенную ситуацию, в которой сцена христологического цикла, соответствующая Воскресению Христа, происходит в аду и во время Его смерти» [57]. Данная гипотеза, тем не менее, представляется сомнительной. Она вызывает ряд вопросов, например, как Христос воскресил Адама прежде Своего воскресения; можно ли назвать воскрешение в аду радостным событием; каким образом согласовать такую трактовку с тем, что эта икона признана Церковью праздничной иконой Пасхи.

Название «Сошествие во ад» довольно трудно обосновать даже из самой композиции иконы. Очевидно, выбирая одно из названий, мы задаем осмысление этого образа, начиная с простого определения векторного направления движения Христа. Вся композиция решена вертикально, и название заставляет нас выбрать между очевидными противоположностями: или это нисхождение во ад (т.е. вниз), или же это уже Воскресение, вос-хождение из ада (т.е. вверх). Движение Христа на всех этих образах направлено вверх — с большей или меньшей степенью интенсивности, вплоть до стремительного и с усилием движения псковских икон.

Во-вторых, при трактовке этой иконы как «Сошествия во ад», возникает смысловая несогласованность и в соотношении ее образов: «...центральная сцена приобретает не вполне правдоподобный вид: восстающие из гроба Адам и Ева принимают спускающегося в ад Христа, вкладывая свои руки в Его ладони» [58].

Наконец, современное название вступает в явное противоречие с надписанием образа, т.к. ни один образ «Анастасис» не надписывается как «Сошествие во ад» [59].

Именование иконы имеет исключительно важное значение: по решению VI Вселенского Собора икона обязательно должна быть надписана — иначе она не может быть признанной канонической и считаться литургическим образом. В своем «Первом опровержении иконоборцев» Феодор Студит, сочинения которого сыграли большую роль в утверждении почитания икон, пишет: «И что из видимого глазами лишено имени? И каким образом может быть отделено то, что названо известным именем, от своего собственного наименования, чтобы одному из них мы воздавали поклонение, а другое лишали поклонения? Эти вещи предполагают друг друга: имя есть имя того, что им называется, и как бы некоторый естественный образ предмета, который носит это имя: в них единство поклонения нераздельно» [60]. Обязательность надписи на иконе была еще раз подтверждена на VII Вселенском соборе, основное положение которого — соответствие слова и образа: «...ибо вещи, которые указывают взаимно друг на друга, без сомнения, и уясняют друг друга» [61]. Важность имени не раз подтверждалось богословами и в последующие века. Поэтому вопрос о наименовании образа в той культуре, в которой он создавался, кардинально важен.

Исследования надписей на фресках, мозаиках и иконах, на памятниках сфрагистики, а также записи в описях хранилищ, где находились эти иконы, позволили уточнить, что не только в литургическо-храмовом контексте, но и в обиходе до определенного времени названия «Сошествие во ад» [62] не существовало.

Согласно мнению И. А. Припачкина, в России название «Сошествие во ад» появляется в то время, когда католический образ Воскресения (Христос, исходящий из гроба) становится известен и получает распространение в православном мире [63]. Лишь с соседством двух различных икон одного праздника и лишь исключительно для отличия их друг от друга название «Сошествие во ад» стало относиться к древнему образу Воскресения. «Введение нового, на наш взгляд, искусственного наименования «Сошествие во ад», не совпадающего с собственным надписанием иконы «Воскресение», вероятно, явилось следствием таких поисков (надписи, соответствующей изображению. — С. И.)» [64].

Однако мы должны уточнить, что название «Сошествие во ад» не является ни новым, ни искусственным, если учесть, что оно воспринято из давней западной традиции. Это перевод латинского названия «Descensus ad inferos», относящегося к изображениям, довольно распространенным в западноевропейском искусстве и, на первый взгляд, близким по общим схемам иконографии к иконе Воскресения.

Богословские предпосылки возникновения двух образов

Объяснить причины распространения образа «Сошествие во ад» («Descensus ad inferos») в Европе при его редкости в православной культуре можно, проанализировав его название.

Сошествие во ад и Воскресения — два совершенно разных события христианской истории, разделенные между собой и хронологически, и по смыслу. Согласно церковному преданию, Христос, будучи совершенным человеком, душою, как и все люди, после смерти сошел в ад — и это было моментом Его наибольшего кенозиса, умаления; это событие вспоминается Церковью в Великую Субботу на особой страстной службе. Ад, приняв душу Христа, был разорен: «Пленил ад Сошедший во ад» (Иоанн Златоуст, «Слово Огласительное»). В следующий после Великой Субботы день празднуется Пасха: Воскресение Христа и изведение праотцев из ада.

Догмат о Сошествии Христа во ад не включен ни в православный Символ веры, ни в Символ веры современных западных Церквей - католический и протестантский, — хотя он, имея прямые подтверждения в Писании, всегда признавался всеми христианскими конфессиями. Однако этот догмат был отражен в Апостольском Символе веры (который современная католическая Церковь признает как исторический). Карл Великий ввел его в употребление по всей своей империи; каждый подданный должен был знать его наизусть [65]. К Х в. вся Западная церковь приняла Апостольский Символ веры в литургическое употребление [66]. После Великой схизмы 1054 г. он стал особенно важен для западного христианства, и потому читался первым среди других исторических Кредо, до Никео-Константинопольского, принятого в Восточной церкви [67]. В нем есть слова: «...crucifixus, mortuus, et sepultus, descendit ad inferos, tertia die resurrexit a mortuis [68]» («...был распят, умер и погребён, сошёл в ад, в третий день воскрес из мертвых»).

Вполне закономерно то, что образ «Сошествие во ад» возник в западном христианстве. Все названные этапы жизненного пути Христа как этапы спасения человечества получили воплощение в конкретных образах: Распятие, изображение мертвого Христа (не принятое в Православии), Погребение (Пиета), Сошествие во ад, Воскресение (как выход из Гроба).

В Никейском Символе веры, сформулированном святыми отцами на на I (325 г.) и II (381 г.) Вселенских Соборах и принятом в православной Церкви, нет слов «сошел в ад»: «...Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна. И воскресшаго в третий день по писанием». И на иконах православной церкви изображаются Распятие, Страсти Христовы, Погребение (Снятие со Креста, положение во Гроб) — и Воскресение. Тема сошествия во ад для православной иконографии не характерна.

Изображения «Descensus ad inferos» в западноевропейской традиции

Множество изображений подтверждают известность в Западной Европе, начиная с XI в., сюжета сошествия во ад, «Descensus Christi ad inferos» (досл. 'нисхождение в преисподнюю') (нем. Höllenfahrt Christi, англ. Harrowing of Hell, the Descent of Our Lord into Hell, франц. la Descente aux Enfers, la Descente aux Limbes).

Это многочисленные миниатюры, фрески, рельефы на камне, памятники прикладного искусства. На всех этих изображениях Христос идет навстречу чудовищу и протягивает руку людям, находящимся у чудовища в пасти.

На фреске 1290 г. в Грейт Тью (Оксфордшир, Англия) [69], Христос идет по направлению к огромной пасти, в которой находятся люди; они гораздо меньше Христа; держа крест в одной руке, другую Христос протягивает одному из людей, стоящих в пасти чудовища [70]. В приходской церкви Киркеруп (1350 г., Дания) Христос протягивает руку человеку, выводя его из огромной пасти, в которой еще вереница людей, объятых языками красного пламени. На фреске в Хьембэке (1475 г., Дания) Христос идет вперед, протягивая руку человеку, стоящему в открытой пасти чудовища. На фреске в Эстрапланде (1542, Дания) из пасти ада высовываются люди, моля Христа об избавлении, Христос идет по направлению к ним, протягивая вперед руку; в другой руке у Него крест со знаменем победы. Ряд можно продолжить: это фрески кирхи Ойе, Готланд (XII в.), храма в Герлев (1425), Овер Драаби (1450 г.), Андлёзе (1460).

Эта же сцена представлена на рельефе в соборе Богоматери и св. Этельберты, Херефор, Англия, XI-XII вв. В пространство каменной капители колонны вписана фигура Христа, нагибающегося к людям, находящимся в зубастой пасти, которая и образует полукруг капители. Композиция решена горизонтально (что особенно заметно при сравнении с Бристольским надгробием); в левой руке Христа флаг. Люди в пасти представлены в другом масштабе — величиной с ладонь Христа; видно несколько таких фигурок.

Миниатюра из псалтири св. Альбана, XII в., л. 49, изображает Христа, идущего по направлению пасти левиафана; за спиной Христа — ангелы, симметрично им на том же уровне справа — три демона. Христос наклоняется и подает руку человеку; вся сцена разворачивается на фоне разверстой пасти чудовища (его глаз мы видим в нижнем правом углу). Композиция миниатюры псалтири Фитцварина (1350-1370) из Парижской национальной библиотеки отличается деталями: ад представлен в виде пасти зверя с острыми ушами, она развернута в профиль, и на заднем плане изображены отделения ада в виде города с укрепленными башнями, в которых прячутся демоны.

Одно из изображений этого ряда можно увидеть на вратах Софии Новгородской [71]. Эти врата, состоящие из бронзовых пластин работы магдебургских литейщиков [72], были вывезены в 1187 в качестве военного трофея из разрушенной Сигтуны (Швеция). На одной из пластин изображен Христос с крестчатым нимбом, в левой руке у Него свиток, в правой — крест, который Он вонзает, как копье, в чудовище. Внизу слева от Него из пасти чудовища, между еще сомкнутыми клыками, высовываются четыре человеческие головы; справа вверху надпись, объясняющая изображенное как нисхождение Христа во ад.

Эта надпись важна еще в одном аспекте. В ней на первый взгляд допущена «ошибка», вместо существительного употреблен глагол: «Descendit ad inferos», (досл. «сошел во ад»). Однако в таком своем виде она является дословной цитатой из Апостольского Символа веры.

Сравнение изображений «Сошествие во ад» и иконы «Анастасис»

При сравнении изображений «Descensus ad inferos» с образами «Ανάστασις» выявляется ряд особенностей (см. табл.).

В образах «Сошествие во ад», в отличие от «Анастасис», нет персонификации Адама и Евы: зачастую изображено множество обнаженных людей, среди которых невозможно выделить фигуры праотцев даже условно. Нет персонификации царя Давида и царя Соломона, которые обязательно присутствуют на иконе «Анастасис». Довольно часто люди могут быть непропорционально маленькими, в несколько раз меньше фигуры Христа.

Люди находятся в аду, иногда, как на фреске в Киркерупе, в языках пламени, еще только ожидая избавления. В том случае, если ад представлен в виде скал, демоны оказываются вверху картины и сверху целятся в Христа: действие происходит в преисподней.[73]

Вплоть до XIV в. и в Европе, и в Англии на образах «Descensus ad inferos» ад обозначен в виде чудовища, — по наблюдению А. Косташ-Бабсинши, для материковой Европы характерно изображение ада в виде кита, левиафана, тогда как для Англии — в виде льва. Лишь с XIV в. появляются картины, на которых ад изображен в виде подземелья или расселины в скалах (Фра-Анжелико, Мантенья, Андреа да Фиренце и др.) [74]. На образах Анастасис ад представлен черной бездной или антропоморфно.

Если на иконах «Анастасис» ад разорен, повержен и связан, то в «Сошествии» победа над адом еще не свершилась, и исходя собственно из изображения, нельзя сказать, как может разрешиться эта сцена. Адское чудовище разевает пасть, собираясь поглотить Христа, демоны готовятся к бою, они вооружены — и Христос против них один и безоружен. Авторское развитие этой темы в европейском искусстве можно видеть в картине Брейгеля Старшего «Христос в преисподней» [75], которую невозможно понять, принимая тождество изображений «Сошествие во ад» и «Воскресение».

В ряду росписей эти сюжеты находятся после Распятия и до Воскресения (представленного в католической традиции как выход из гроба): это сюжет страстного цикла — то событие, которое по традиции относится Церковью к Великой Субботе.

На подобных изображениях никогда нет надписи, указывающей на связь с Воскресением — в отличие от икон «Анастасис», полное надписание которых на старославянском звучит как «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа».

Происхождение изображения «Сошествие во ад» действительно может быть связано с апокрифическим евангелием от Никодима и Словом Евсевия; возможно, толчок для распространения этого образа мог дать латинский перевод евангелия от Никодима [76]; А. Косташ-Бабсинши отмечает также влияние средневековой драматургии (текстов мистерий). Но принять эти апокрифы за источник иконы «Анастасис», вопреки устойчивой традиции и в отечественном, и в западном искусствоведении, невозможно; критика этой традиции высказана А. Картсонис [77].

В своей иконографической схеме образ «Сошествие во ад» также имеет самостоятельное относительно иконы «Анастасис» происхождение [78], о чем свидетельствуют отмеченные выше изобразительные особенности.

Можно сделать вывод, что при наименовании иконы Воскресения «Сошествием во ад» произошло смешение двух разных изображений. Первое из них, «Ανάστασις», более древнее, полностью сложилось уже к VI в. и с самого начала осознавалось как икона Воскресения. Второе — известное с XI в. — создавалось именно как образ нисхождения Христа во ад. Оно никогда не обозначало воскресения, в католической традиции оно называлось «Descensus ad inferos» (Сошествие во ад). Произошла двойная неточность: сначала православная икона Воскресения была ошибочно названа «Сошествием во ад», а затем к ней было отнесено все то, что было верно для другого образа, его генезис и толкование.

[1] В настоящей работе для терминологической ясности мы будем использовать ее греческое название «Анастасис». В этом мы следуем Анне Картсонис, автору наиболее полного исследования этой иконы

[2] Н. В. Покровский считает, что это изображение есть на ампуле Монца (VI в.) // Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. М., 2001; это изображение как самое раннее называет и А. В. Овчинников. // Овчинников А.В. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. Вып. II. М., 1976. С. 196-230. Однако во многих русскоязычных исследованиях принято указывать более позднюю датировку иконографии - XII в. (Айналов Д.В., Редин Е.К. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Злато-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899); X в. (Квливидзе Н.В. Воскресение Иисуса Христа. Иконография. Православная энциклопедия. М. 2005. Т. IX. С. 420-423] или XI-XII (Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. С. 163), несмотря на то, что В. Н. Лазарев считает, что «истоки иконографии» восходят к VI-VII в. (Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 76), не указывая, правда, конкретного памятника.

[3] Это изображение как наиболее раннее указывает еще С. Морей (C. R. Morey. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914). С 1940-х гг. вплоть до конца 1990-х гг. в европейской науке были сомнения в столь ранней датировке, связанные с латинскими надписями с лигатурами довольно позднего времени (XII в.), проходящие между горельефами по горизонтали. Как доказал Томас Вайгель, эти надписи были сделаны на сегментах и вставлены позже, в XII-XIII вв., сами же горельефы созданы не позднее VI в. Высказано предположение, что они происходят из церкви Воскресения IV в. в Константинополе. См.: Weigel Th. Die Reliefsäulen des Hauptaltarciboriums von San Marco in Venedig. Rhema, 1997. S. 199.

[4] Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. Bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1917. B. 2. S. 887-896.

[5] Сосуд из слоновой кости, украшенный резьбой с изображением важнейших евангельских событий. В каталогах называется также ситулой Василевского, т. к. был куплен Александром III из его коллекции. Продан из Эрмитажа в 1930-х гг., сейчас хранится в Лондоне в музее Виктории и Альберта.

[6] Из древних икон назовем: византийская икона-мощевик, (XII в., музей Московского Кремля), икона монастыря св. Екатерины, Синай (XII в.), икона на плакетке слоновой кости (сер. X в., Эрмитаж), икона, приписываемая Рублеву и Даниилу Черному, 1408, икона школы Рублева, 1425-1427 гг. (музей Андрея Рублева), псковские иконы XIV-XV вв. (Государственный Русский Музей, Псковский историко-художественный музей-заповедний), икона работы Дионисия и др. Миниатюры: Хлудовской псалтири (IX в., РНБ), греческого евангелия XI в., (Национальная библиотека, Париж, gr. 74) миниатюра лекционария Моргана (1050, Нью-Йорк), миниатюра Псалтиря Мелизенды (1131-1143; хранится в Британской библиотеке, Лондон). Фрески монастыря св. Екатерины, Синай (XII) и монастыря Хора (XIV в.).

[7] Кроме трудов Н. П. Кондакова, Н. В. Покровского, А. Н. Грабаря, В. Н. Лазарева, Л. А. Успенского, обширная библиография указана в цитируемых здесь работах А. Картсонис (Кartsonis A/, А. Косташ-Бабсинши (Сostache-Babsinshi), А.Н. Овчинникова, И.А. Шалиной и др. См. также: Овчинников А. Н. Икона середины ХV века «Воскресение» (псковский извод). // Древний Псков: Новые исследования. М., 1988. С. 133-154; Lucchesi Palli E. Нöllenfahrt Christi // Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg, Basel, Wien, 1970. B. 2. S. 322-331.; Schiller Gertrud. Ikonographie der christlichen Kunst. Guetersloh, 1986. Band 3. Die Auferstehung und Erhöhung Christi.; Baggley J. Festival Icons for the Christian Year. London, 2000.

[8] Успенский Л. А. Воскресение Христово. // ЖМП. 1956. № 5. С. 28. В соответствии с этой точкой зрения, но одновременно учитывая традицию церкви, пишет диакон А. Кураев: «Но в православной церкви нет иконы Воскресения Христова! <...> И хотя существует <...> немало икон, надпись на которых говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа», реальное изображение все же повествует о событиях, имевших место днем раньше - в Великую Субботу. Пасхальной иконой Православной Церкви является икона «Сошествие во ад». Кураев А., диакон. Школьное богословие. М., 1997. С. 262-263.

[9] Припачкин И. А. О Воскресении Христовом в православной иконографии. М., 2008. С. 6.

[10] Иларион (Алфеев), митр. Христос - победитель ада: Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2001. С. 3.

[11] См.: Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М., 2008. С. 301. «Православную же икону "Сошествие во ад" (Анастасис) он <...> считает правильным заменить римокатолическим изображением <...> Все <...> черты православной иконографии святой Никодим считает "нелепостями", которые "иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки"» (Там же, со ссылкой: «Кормчая. Афины, 1957. С. 321»).

Ср. в старой статье Е. Н. Воронец «Воскресение Христово в современных иконописных изображениях»: «<...> при издании сведений о праздниках <...> с изображением святых и всех Праздников специалиста по иконописи <...> академика Ф. Г. Солнцева <...> - нет вовсе изображения Воскресения Христа. В этих новейших, полнейших <...> сборниках маститый иконограф наш, вместо изображения Воскресения Христа, изобразил "Изведение Праотцев из ада Воскресшим Христом"» (Воронец Е. Н. Воскресение Христово в современных иконописных изображениях. // Странник. Б/м, 1889. № 4. C. 631).

[12] «Убеждение, что старые христологические споры не имеют значения для современности, - чистая иллюзиюя. На самом деле они продолжаются и повторяются в спорах нащих дней». Г. Фроловский (цит. по: Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2008. С. 5).

[13] Одно из первых подобных изображений - в евангелии Оттона (980 г.)

[14] «Воскресение» ростовского извода

[15] Millet G. "Mosaiques de Daphni". Mon Piot 2. Paris, 1895. 204-214. Эти композиционные варианты были в дальнейшем изучены Мореем на примерах икон и миниатюр.: Morey C. R.. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914. P. 45-53; Morey C.R.. Notes on East Christian Minatures. 1929.

[16] Weitzmann K. "Zur byzantinischen Quelle des Wolfenbüttler Musterbuches" Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag 1959. Basel, 1961. 

[17] Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescos of the Paracclesion The Kariye Djami. Princeton, 1975.

[18] Kartsonis A.D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton, New Jersey, 1986. Первые три варианта, а именно: движение Христа к Адаму, как для того, чтоб поднять Адама из гроба; движение Христа от Адама, как будто Он тянет Адама за Собой; Христос изображен фронтально, Адам и Ева - по обе стороны от Него. Четвертый композиционный вариант появился к XIV веку; А. Картсонис считает его комбинацией второго и третьего вариантов: Христос поднимает за руку не только Адама, но и Еву.

[19] Например, изображение на колонне кивория Сан-Марко, VI в., миниатюра Трапезундского евангелия, Х в., мозаика монастыря Дафни, XI в.

[20] Например, мозаика монастыря Хосиос Лукас, Фокида, XI в., миниатюра псалтири Мелизенды, XII в.

[21] Литературу об этом см.: Kartsonis, A, Ibidem. P. 9.

[22] Названном также «гимнологическим», т.к. предполагается, что он возник под влиянием Пасхального канона Иоанна Дамаскина. Литературу об этом см.: [Kartsonis 1986: 9].

[23] Нужно учитывать, что этот композиционный тип возник в то время, когда движение исихазма было уже достаточно сильно.

[24] К этому ряду относятся иконы: предстояние Богоматери и св. Иоанна Богослова распятому Христу, предстояние Богоматери и св. Иоанна Предтечи в деисусном чине, наконец, появившееся позже и под влиянием иконы «Анастасис» предстояние Адама и Евы престолу уготованному в композиции Страшного Суда. К этому же типу относится композиция иконы «Ветхозаветная Троица» с прислуживающими Авраамом и Саррой («Гостеприимство Авраама»).

[25] Они «безучастны» по отношению к действию образа, и могут быть обращены лицами друг к другу, т.е. лик одного из них повернут от Христа. Зачастую они композиционно выделены: возможно изображение их изолированно в верхнем углу образа (фреска церкви св. Варвары, Соганлы, Каппадокия, рельеф Миланского диптиха, мозаика церкви Санта Мария Ассунта, Торчелло и др.)

[26] Для истинного суда и свидетельства Библия не раз признает необходимым показания двух человек. См.: Вт. 17.6; Ис. Нав. 2: 1, 2; Исаия 8: 2, Мф. 18: 16. В Новом Завете это тот минимум, который признан необходимым для существования церкви: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18: 20), ср. также: Мф. 18: 19.

[27] Kartsonis, А. Ibidem. Р. 232-233.

[28] Напр., икона XV в., Псковский историко-художественный музей-заповедник (инв. № 2731), икона XVI в. из г. Острова, Государственный Русский музей (инв. ДРЖ 3140).

[29] О вариантах цветовой гаммы одежд Христа, см.: Овчинников А.Н. Ук. соч. Прим. 32; о вариантах формы и цвета мандорлы см: Там же. Прим. 18.

[30] Варианты по классификации А. Картсонис: идет ли Христос к Адаму или от него и др.

[31] На Новгородской иконе XIII (?) в., хранящейся в Виченце (Италия) Ева не изображена. Это можно назвать единичным случаем, кроме фрески в подземной церкви Сан-Клементе, в которой вполне вероятно предположить сюжет «Сошествие во ад», а не «Анастасис».

[32] Т.е. жив ли в этот момент Христос. Я приношу извинение за эти слова, которые могут показаться верующим звучащими оскорбительно, но приходится произнести их, так как по крайней мере более двух веков подразумевается, что на этой иконе Христос изображен в тот момент, когда Он еще мертв.

[33] Термин «топос» означает место события.

[34] См.: Овчинников А. Н. Ук. соч.; Шалина И. А. Псковские иконы «Сошествие во ад»: О литургической интерпретации иконографических особенностей. // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 230-270.

[35] Здесь и далее выделение наше - С. И.

[36] Мансветов К. Иконы Господских праздников, или О том, как надобно писать образ Великих праздников церковных, относящихся к жизни воплотившегося Сына Божия. СПб., 1855. С. 52.

[37] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001. С. 507-508.

[38] Wilpert J. Ibidem. S. 889.

[39] Kаrtsonis А. Ibidem. P. 6.

[40] Припачкин И. А. Цит. соч. С. 54.

[41] «Обратная перспектива, выстроенная по направлению к нам, включает нас в поле иконы, и тем самым мы включаемся в вечность - потенциально адресат призывается быть одним из следующих за Адамом и Евой, быть еще одним в праздничном шествии (литургический принцип церковного искусства). Тем самым актуализируется настоящее время иконы. Одновременно в этом настоящем соединяются воспоминание того, что уже произошло, исторический момент Воскресения, - и ожидание того, что еще только должно произойти, наша собственная смерть и наше воскресение; создается иконичное время - «воплотившаяся вечность» (Иванова С. В. Пасха: изображение движения и времени в иконе «Сошествие во ад» и в «Слове Огласительном». // Морфология праздника. СПб., 2006. С. 194).

[42] Жегин Л. Ф. Иконные горки: Пространственно-временное единство живописного произведения. // Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. С. 231-247.

[43] Лепахин В. В. Икона и иконичность. Сегед, 2000. С. 233.

[44] О движении в обратной перспективе на иконе «Ανάστασις» см.: Иванова С. В. Пасха: изображение движения и времени в иконе «Сошествие во ад» и в «Слове Огласительном». // Морфология праздника. СПб., 2006. С. 190-195.

[45] плащ, одеваемый поверх хитона

[46] Покровский Н.В. Цит. соч. С. 505, 507. Эти слова, относящиеся к сошествию во ад, но не к Воскресению.

[47] Обосновывая появление псковских икон «Ανάστασις» XIV-XV века, с «продуманным и лишенным равнодушия» письмом, Овчинников считает их ответом на ересь стригольников, а также связывает с эсхатологическими чаяниями на Руси (Овчинников А.Н. Ук. соч.).; И.А. Шалина считает эту икону погребальным образом (Шалина И.А. Ук. соч. С. 253-256).

[48] A. Kartsonis. Ibidem. P. 227.

[49] Апостол Фома перечисляет раны как главное свидетельство, что Христос воскрес во плоти: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин.: 20, 25).

[50] т.е. поклоняемой иконе, в отличие от учительных изображений.

[51] Иером. Адриан (Пашин). «Путеводитель» преподобного Анастасия Синаита как опыт раскрытия христологического учения Церкви. Автореферат дис. ... канд. богословия. Сергиев Посад, 2009. С. 29.

[52] Kartsonis А. Ibidem., p. 228.

[53] Ср. комментарий Н.В. Покровского к словам «композиция сошествия Христа во ад»: «греч. название «Ανάστασις», русское - «Воскресение Христово». Покровский Н.В. Цит. соч. С. 489, сноска 7.

[54] Dragas, G. D. Understanding the Resurrection through Christ's Descent into Hades. Orthodox News [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - [Интернет-журнал, б. м., б. и.], 2005 (время обращения: декабрь, 2008). - Режим доступа: www.orthodoxnews. netfirms.com/170/Understanding%20the%20Resurrection.htm

[55] «Сюжет сошествия Христа в подземный мир, в западном христианстве называемый "Сошествие во ад", а на христианском востоке - Анастасис, что дословно переводится как Воскресение, является интереснейшей темой христианского искусства. <...> в православии до сих пор чтят память этого события специальной службой в Страстную Субботу». M.-М.-О. Loerke. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Dissertation. Regensburg, 2003. S. 1. Подчеркнуто нами - С. И.

[56] Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. // Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 76.

[57] Kartsonis A. Ibidem. P. 6.

[58] Припачкин И.А. Цит.соч. С. 59.

[59] А также с названием в других языках стран византийского влияния, напр., в грузинском (aghdghoma, - воскресение). Нужно также отметить, что, согласно нашим опросам в Афинах и Салониках, и в самой Греции образ «Анастасис», называясь «Воскресением», соотносится исключительно с праздником Пасхи и не связан с другими наименованиями, такими, как «Сошествие во ад».

[60] Феодор Студит. Первое опровержение иконоборцев. // Символ. Париж, 1987. Вып. 18. С. 264. Выделено нами - С. И.

[61] Заключительный орос VII Вселенского Собора. Цит. по: А.В. Карташев. Вселенские соборы. М., 1994. С. 314.

[62] И.А. Припачкин обращает внимание, что традиция надписи «Ανάστασις» или «Воскресение», «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа» на самом образе сохраняется до сих пор. Он приводит единичный пример отступления от этого правила: надпись на иконе, созданной Л.А. Успенским и надпись ХХ в. на реставрированной иконе курского музея им. Дейнеки.

К сожалению, мы можем к этому списку добавить современную стенопись в Тврдоше, Сербия, Герцеговина, с надписью: «СИЛАЗАК У АД». Относительно современного названия в Греции опросы, проведенные нами среди жителей Афин и Салоник, позволяют сделать вывод, что икона «Анастасис» и сейчас осознается связанной лишь с Воскресением - в соответствии со своим названием.

[63] Припачкин И.А. Цит. соч. С. 25. Процесс истолкования иконы «Анастасис» как «Сошествие во ад» подробно прослежен: с. 35-40.

[64] Там же. С. 8.

[65] Мюссо-Гулар, Р. Карл Великий. М., 2003. С. 164.

[66] Апостольский Символ веры восходит к крещальным формулам, в которых новокрещаемый признавал свою веру. Первое письменная фиксация восходит к VI в. в проповеди Цезария Арльского (ум. 543), хотя его связывают также с текстом, цитированным епископом Маркеллом Анкирским в 340 г.

[67] Из всех современных христианских церквей эти слова остались в Символе веры англиканской церкви.

Рекомендуем также:

Copyright © 2006-2011 Библиотека "Халкидон"
При использовании материалов сайта ссылка на halkidon2006.orthodoxy.ru обязательна.