Дионисий родился, вероятно, в 1440-50-х гг., а умер в начале XVI века (по мнению ряда исследователей, после 1519 г.).

Творческая деятельность Дионисия была тесно связана с высшими светскими и духовными кругами государства. Дионисий исполнял важнейшие заказы митрополита и великого князя. Им и его сотрудниками был расписан ряд храмов в Москве и в крупных монастырях, написано много икон. В конце XV-начале XVI в. Дионисий играл ведущую роль в развитии русской иконописи.

Так как Дионисий работал обычно с артелями иконописцев, то исследователям бывает трудно точно установить степень участия самого мастера в исполнении ряда фресок и икон. Известны имена нескольких мастеров-иконописцев, вместе с которыми работал Дионисий. Так, он принимал участие в росписи собора в Пафнутьево-Боровском монастыре под началом старца-иконника Митрофана; в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе с Дионисием работали его сыновья — Владимир и Феодосий, а также старец Паисий и другие иконописцы; вместе со священником Тимофеем и еще двумя мастерами Дионисий писал "деисус с праздники и с пророки" для Успенского собора в Москве.

В Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий работал в 1467-1477 годах. Один эпизод из этого времени позже вошел в житие преподобного Пафнутия Боровского под названием "Чудо о Дионисии иконнике".

Однажды у мастера-иконника сильно разболелись ноги, и он совсем не мог работать. Преподобный Пафнутий сказал ему: "Дионисий, Бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу, и Бог и Пречистая Богородица даруют здравие ногам твоим!" Дионисий поверил словам святого, радостно принялся за украшение церкви, и, действительно "абие [тотчас] болезнь его отбеже".

С работой Дионисия в монастыре связано еще одно предание. Преп. Пафнутий заповедал иконописцам-мирянам не вкушать в обители мяса, а есть его в ближайшем селении. Некоторое время они исполняли эту заповедь. Потом позабыли и принесли в обитель к себе на ужин вареное бедро ягненка, начиненное яйцами. Когда Дионисий первым из них отведал его, то в начинке нашел множество червей и принужден был выбросить запрещенную пищу собакам. Однако сам он почувствовал вдруг "недуг лют". Он не мог двинуться с места: напала на него такая чесотка, что все тело в один час покрылось сыпью. Послали за преп. Пафнутием. Дионисий стал просить у него прощения за нарушение заповеди. Святой же, заповедав Дионисию не делать впредь ничего запрещенного, повел его в церковь, куда собрана была вся братия. По совершении соборного молебствия преподобный освятил воду и повелел больному омывать ею все больное тело. После того, как Дионисий это сделал, он ненадолго заснул и проснулся здоровым.

Рассказ современника о работавших в Пафнутьево-Боровском монастыре иконописцах Митрофане и Дионисии, которых он называет "пресловущими [самыми известными] тогда паче всех в таковом деле", является самым ранним упоминанием об этих художниках.

Пафнутьево-Боровский монастырь, прославившийся благодаря своему игумену Пафнутию Боровскому, был расписан и украшен "велми чудно". За благословением и молитвой приходили к Пафнутию при жизни его великий князь Иван III и его семейство. Возможно, именно тогда и привлекло живописное искусство Дионисия великого князя, запомнил государь иконописца и пригласил затем для украшения Успенского собора.

Роспись Пафнутьево-Боровского монастыря не дошла до нас. Мельчайшие фрагменты живописи 1467—1477 гг. не позволяют судить сколько-нибудь точно о художественном мастерстве Дионисия, тем более, что в это время он работал над началом иконника Митрофана, который был старше годами и опытнее.

Известно, что когда Дионисий расписывал Пафнутьево-Боровский монастырь, там жил ученик и постриженник преп. Пафнутия Боровского Иосиф Волоцкий. Впоследствии он стал известным церковным деятелем, основал свой Волоколамский монастырь. Конечно, Иосиф Волоцкий хорошо знал Дионисия по его работе у преп. Пафнутия Боровского. Он упросил уже известного мастера украсить соборный храм Успения Пресвятой Богородицы в Иосифо-Волоколамском монастыре, и Дионисий согласился. Артель иконописцев возглавил он сам; вошли в нее два сына Дионисия — Феодосий и Владимир, а также старец Паисий и два племянника Иосифа Волоцкого,— Вассиан и Досифей.

В житии преподобного Иосифа Волоцкого работа этой артели оценивается очень высоко. Дионисия и его сподвижников называют "изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы".

Исследователь и искусствовед В. Т. Георгиевский, изучавший работы Дионисия в течение многих лет, нашел в архивах Иосифо-Волоколамского монастыря рукопись 1545 года, которая содержала драгоценные сведения о работе прославленного мастера в этой обители. В описи храма, библиотеки и ризницы, составленной через тридцать лет после смерти основателя монастыря преп. Иосифа Волоцкого, содержались ценные сведения об имуществе обители, в частности, об иконах, окладах, драгоценных украшениях, служебной утвари. Также в описи сообщается целый ряд имен иконописцев, украсивших церковь иконами, а также писцов и переписчиков книг. В частности, из этой рукописи известно, что в то время в главной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря было девять икон кисти Андрея Рублева, а Дионисием был написан "деисус большой", в 36 икон, из которых 19 было икон праздников и 6 икон пророков. Кроме того, им же были украшены Царские врата традиционным сюжетом Благовещения Божией Матери и четырьмя евангелистами. В описи значится целых 87 икон письма Дионисия и его артели, принадлежавших монастырю.

Однако о судьбе работ Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре нам ничего не известно. Сам монастырский собор был перестроен в XVII веке. Древние иконы, которые к тому времени потемнели и наверняка потеряли свою первоначальную красоту, частью были вынесены, частью отданы неизвестно кому, частью записаны или переписаны вновь. Что с ними стало, какие погибли, какие сохранились — пока на все эти вопросы ответа нет.

… 12 августа 1479 года был освящен новый Успенский собор Московского Кремля - кафедральный храм митрополита всея Руси и главный храм Русского государства. Для украшения собора, поражавшего "величеством, и высотою, и светлостию, и звоностью, и пространством", как писалось в Московском летописном своде конца XV века, нужен был лучший из лучших, мастер из мастеров. Таким живописцем в то время на Руси считался Дионисий. Вот ему-то вместе с его сотрудниками — священником Тимофеем и еще двумя мастерами, имена которых тоже зафиксированы в летописях (Ярец и Конь), поручили создать иконостас. Мастера приступили к работе в летний период 1481 года. Ростовский архиепископ Вассиан, духовник великого князя, во время стояния на Угре в 1480 году убеждавший правителя в необходимости решительно противостоять татарам, пожертвовал 100 рублей для того, чтобы "писати деисус в новую церковь Святую Богородицу". Богатое пожертвование было сделано в честь знаменательного события: 11 ноября 1480 года хан Ахмат увел свои войска с Угры, даровав русским почти бескровную победу. Так ордынское иго, продолжавшееся 240 лет, кончилось. Отныне Русь стала независимой.

Иконостас для Успенского собора был написан, видимо, в этом же, 1481 году. Летопись отмечает, что мастера "написаша его чюдно вельми, и с праздники, и пророки". К великому сожалению, иконы, созданные артелью Дионисия для Московского Успенского собора, не сохранились.

Известия об Успенском иконостасе крайне скудны. Во второй половине XVI века был надстроен новый ярус — праотеческий. Описи Успенского собора начала XVII в., 1627 и 1638 г. упоминают иконостас именно в таком виде. Однако в 1653 году патриарх Никон решил обновить Успенский собор и сменил старый, дионисиевский иконостас на новый. Судьба икон Дионисия неизвестна. Искусствоведы пробовали найти иконостас работы Дионисия, связывая его то с одной церковью, то с другой: из истории известно, что старые иконостасы продавались в небогатые церкви, как, например, был продан иконостас работы Рублева из Успенского собора Владимира в село Васильевское. Существовало предание о передаче икон из Московского Успенского собора в Кашинский Духов монастырь, но оно не имеет документальных подтверждений. На данный момент ни одна из доступных изучению икон, относящихся к XV веку, не может быть отождествлена ни с деисусным, ни с праздничным, ни с пророческим ярусом Успенского собора. Так что дионисиевский иконостас надо считать полностью погибшим.

Еще одна работа Дионисия - "чюдная" роспись в соборе Чигасова монастыря за Яузой, - погибла, как известно из летописи, во время грандиозного московского пожара 1547 года.

К счастью, ряд творений Дионисия и его мастерской дошли до наших дней. Так, из иконостаса Павло-Обнорского монастыря сохранились две иконы Дионисия, находящиеся в Государственной Третьяковской галерее: "Спас в силах" и "Распятие".

Эти два произведения датируются 1500 г., когда мастер работал в монастыре, основанном в 1414 году преподобным Павлом Комельским (Обнорским), учеником преп. Сергия Радонежского. Собор во имя Троицы, откуда происходят иконы, построен в 1505—1516 гг. Василием III, но иконы были написаны, видимо, раньше для более старого храма. По описи 1683 г. иконостас Троицкого собора состоял из 14 деисусных, 20 праздничных и 15 пророческих икон. Однако когда в 1767 году разразился пожар, часть иконостаса сгорела, и осталось только 25 икон в верхних ярусах.

"Спас в силах" — это средник деисусного чина, где Спаситель изображен сидящим на престоле на фоне красного ромба, вписанного в голубовато-зеленый овал славы. Правая рука сложена в благословляющем жесте, левая придерживает Евангелие, поставленное на колено. Под верхней шпонкой заметна несохранившаяся надпись начала XVI века. Ниже, видимо, повторена эта же надпись, только в более позднее время. Она говорит, что в лето 7008 (то есть 1500) создан деисус, и праздники, и пророки "Денисьева письма". К сожалению, и лик, и одежды Спасителя плохо сохранились. На лике частично оставлены записи XVI и XVII веков.

Другая икона из этого же иконостаса - "Распятие". На узком и темном кресте распято тело Христа, удлиненное, слегка изогнутое. В левой группе у креста стоят женщины: Богоматерь прижала ладони к щеке, Ее поддерживает Мария Магдалина, за ними стоят еще две Марии — Клеопова и Иаковлева. Справа склонил голову и прижимает руку к груди в горестной позе ученик Христа Иоанн, за ним стоит воин Лонгин-сотник в красном плаще, со щитом перед грудью, в белой повязке на голове. Над стоящими у креста пролетают ангелы, которые сопровождают олицетворения двух церквей: приходящую Церковь Нового Завета — христианскую и улетающую Ветхозаветную Церковь. Над верхней поперечной перекладиной креста еще два ангела, оплакивающие смерть Иисуса.

Если бы положить или поставить рядом несколько икон с изображением данного сюжета, икона Дионисия бросилась бы в глаза своими особенностями: вся гамма цветов высветлена, фигуры вытянутые и хрупкие, головы маленькие, люди не стоят на земле, а как бы чуть парят в воздухе. Рисунок тщательный, с четкой проработкой всех деталей.

Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в церковном песнопении: "Се бо прииде Крестом радость всему миру..".

Насколько высоко ценились работы Дионисия уже при его жизни, говорит следующий факт, приведенный в житии преподобного Иосифа Волоцкого. Удельный князь Федор Борисович Волоцкий начал притеснять обитель, которая находилась на его землях. Преподобный Иосиф хотел уйти из монастыря, но братия, не желая разорения обители, стала умолять игумена остаться. Стремясь помириться с князем, преподобный Иосиф "посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева". Так что из одной этой фразы можно понять: Дионисий в славе, пожалуй, не уступал своему предшественнику. Их иконы передавались от отца к сыну, о них упоминали в завещаниях, как о наиболее ценных семейных вещах, их судьба находила отражение в летописях. Правда, это случалось не часто.

Однако, в отличие от Андрея Рублева, широко известное в свое время имя Дионисия в истории древнерусской иконописи было к XX веку почти забыто. Его иногда даже путали с преп. Дионисием Глушицким - подвижником и иконописцем, скончавшимся в 1437 году, то есть приблизительно на семьдесят лет раньше мирянина Дионисия. Может быть, мы и сегодня бы знали об этом художнике очень мало, если бы не искусствовед и горячий ценитель древнерусского искусства В. Т. Георгиевский. Именно ему выпало в начале XX века во время одной из своих поездок по северным землям обнаружить в соборе Рождества Богородицы отстоящего от больших дорог полузабытого Ферапонтова монастыря хорошо сохранившиеся необычные по мастерству фрески. Рядом с северной дверью храма находилась надпись — поистине бесценное свидетельство об одной из работ замечательного мастера-иконописца конца XV-начала XVI века: "Лето 7008 [1500] месяца августа в 6 день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата быть подписывати церковь и кончена на 2 лето месяца октября в 8 день на Рождество Пресвятые Владычицы нашей Богородицы Марии при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси, при великом князе Василии Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писцы Дионисий иконник со своими чады, о Владыко Христе, всех Царю, избави их Господи мук вечных".

Как видно из текста, работа по украшению Богородичного храма продолжалась в течение двух лет, и мастер работал с сыновьями Феодосием и Владимиром.

Так, стоящий на отшибе древний монастырь сохранил удивительную, возможно, последнюю работу великого иконописца.

Дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, росписи Дионисия в Рождественском соборе поражают своей выразительностью и праздничностью, удивительной утонченной красотой и изысканностью линий, цвета и формы.

Роспись органично связана с архитектурой храма. Сплошной ковер фресок в несколько ярусов покрывает стены и своды. Ввысь уходят мощные столбы. Сквозь щелевидные окна пробиваются лучи солнца. Падая на стены, они оживляют лики святых, скользят по драпировкам одеяний, вырывают из полумрака силуэты диковинных зданий. Мы попадаем в необыкновенно торжественный и праздничный мир, где все вещественное как бы растворяется в мерном ритме текучих плавных линий и вибрирующих воздушных красок, насчитывающих около ста оттенков. Лазурный фон композиций уводит взгляд далеко за пределы реального пространства церкви.

Весь эмоциональный строй фресок напоминает лирико-эпическую поэму. Светлые и радостные краски росписей, покрывающих стены и своды, напоминают прозрачностью и нежностью полутона акварелей.

Все образы пронизаны светом. Фигуры обрисованы плавными, гибкими контурами. Максимально вытянутые пропорции подчеркивают их одухотворенность. Хрупкие, изящные, почти бестелесные, они часто ступают на носки и кажутся движущимися с воздушной легкостью, еле касаясь земли. Жесты сдержанны, но многозначительны. Действия облекаются в форму торжественной неторопливой церемонии. Только легкий наклон головы, мягкий изгиб корпуса или выдвинутая вперед рука связывают персонажи единством переживаний. Они как будто прислушиваются к чему-то сокровенному. Здесь нет резких, порывистых движений, все упорядочено в стройной, словно ритмически повторяющейся мелодии. Задумчивая грация образов Дионисия придает его творениям тонкую проникновенность.

Даже остро драматические сюжеты полны возвышенной сосредоточенности, отрешенности от всего незначительного и преходящего. В композиции Страшного Суда на западной стене художник не стремится устрашить зрителя, а изображает процессии праведников, радостно шествующих в рай. Мир иконописца - это царство красоты и добра.

Внимание к сокровенной духовной жизни, полное отсутствие аффектации, умиротворенная мечтательность и музыкальность роднят искусство Дионисия с живописью Андрея Рублева. Но Рублев жил в особенно тревожное время, когда горизонт постоянно озарялся заревом пожарищ и татаро-литовские орды подступали под стены самой Москвы. Во всем чудились зловещие знамения, полное угроз будущее рисовалось в тумане. Но Москва собирала силы для решительного отпора врагу, эхо Куликовской битвы уже прокатилось по всему христианскому миру. Творчеству Рублева чужды официальная торжественность и парадная пышность, его язык лаконичен, образы полны индивидуального своеобразия.

Столетие спустя Московское княжество, сбросившее иго татар, становится одним из сильнейших государств Европы. Дионисия, выполнявшего заказы самого Ивана III, гораздо сильнее, чем его знаменитого предшественника, привлекает земной мир во всем богатстве его красок и форм. Он любил изображать многолюдные праздничные шествия с участием царей, цариц, архиереев и царедворцев. Он любовно выписывал нарядные облачения из шелка и парчи, украшенные жемчугом и самоцветами, пелены с орнаментальными кругами, фантастические палаты с перекинутыми между ними пологами или белые русские церкви, ступенчатые горки и "райскую" растительность, троны и столы с точеными ножками. Рядом с традиционными античными хитонами и гиматиями художник рисует парчовые ризы, саккосы, царские кафтаны и модные головные уборы. Русские храмы с луковичными главами и чешуйчатыми кровлями чередуются с унаследованными от античного искусства портиками, башнями, зубчатыми стенами и колоннами с вычурными базами и капителями. При этом стройные, изящные фигуры, как бы парящие в воздухе, пышные одежды святых, здания, горки, колонны, троны — все это как бы утратило свою материальную сущность, все парит в воздухе, так что кажется особенно легким, одухотворенным.

Удивителен колорит фресок Дионисия. В них преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона. Небогатую палитру древнерусских росписей он обогащает невиданным разнообразием оттенков желтых, охристых, коричневых красок. Лазурный фон, легкие розовые тона палат, горных пейзажей в сочетании со смягченными зелеными — цвета листьев осины — создают радостные картины. К преобладающим светлым тонам относятся вишневые, лиловатые, палевые, бледно-фисташковые и голубоватые. Обилие лазури придает живописи особую трепетную воздушность. Синева голубца — любимого цвета Дионисия — как бы впитала все оттенки воды и неба озерного края. И невольно думается, что отвечающая поэтической настроенности художника идиллическая природа севера с ее мягкостью красок и льдистой чистотой воздуха, сумраком замшелых лесов и разноцветьем луговых трав и придала такую чарующую прелесть его палитре.

Роспись собора, образующая цельный ансамбль, посвящена прославлению Божией Матери. При этом необычен композиционно-иконографический замысел этих фресок. Дионисий и его помощники положили в основу росписей "Акафист Божией Матери" — торжественный хвалебно-благодарственный гимн в Ее честь, состоящий из 25 песнопений, прославляющих в символических образах значение Богородицы. Этим песнопениям соответствуют 25 композиций в ферапонтовских фресках. Такой прием позволил усилить красочность и торжественность праздника Рождества Богородицы.

У Дионисия Божия Матерь преисполнена глубокой задушевности, задумчивости и легкой грусти, Она воплощает идею заступничества за людей не только на земле, но и после смерти. К Ее престолу, окруженному хорами ангелов, стекаются пышные процессии, слетают крылатые вестники неба, а из дальних стран спешат с дарами волхвы. Богоматерь простирает над всеми страждущими Свой спасительный Покров.

На подкупольных столбах собора молчаливыми стражами замерли святые воины. Тверд их взгляд и рыцарственно-благородна осанка. Мученические кресты заменены мечами, копьями, луками. В дни кровавых междоусобиц и вражеских нашествий люди видели в них образец воинских доблестей, могучих покровителей на поле брани.

В конце южной апсиды написан святой Николай Чудотворец — один из самых почитаемых на Руси святых. Этот старец с благожелательным, серьезным и ясным взглядом олицетворяет идеалы праведной жизни. В истории его жития Дионисия привлекала тема самоотверженности, бескорыстного служения людям — спасение утопающего, предотвращение казни невинно осужденных, помощь бедным.

На духовное содержание русского искусства XIV—XV веков, как и на его характер, непосредственно повлияло богословие исихазма. Им руководствовались и Феофан Грек, и Андрей Рублев, и мастер Дионисий.

Как отмечал Н. К. Голейзовский, роспись Ферапонтова монастыря является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма. Художник отказывается от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывает главное: духовную собранность — ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение.

Для произведений Дионисия, как и вообще для изобразительного искусства Руси XIV—XV веков, характерно стремление не только показать святость, но наиболее полно раскрыть ее: явить "царство Божие внутри человека" в полноте человеческой природы, просвещенной нетварным Божественным Светом. Именно в русском искусстве достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют священным безмолвием.

В росписях церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря гений Дионисия нашел свое отражение с наибольшей полнотой. Они по праву считаются вершиной творчества прославленного мастера.

Для храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре Дионисий со своей артелью написал также иконостас, из которого до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина, пророческого и праотеческого рядов.

Деисусный чин первоначально состоял из 17 икон. В 1918—1919 гг. большие доски из Богородичной церкви были переведены в комнаты монастырского корпуса, где и хранились. Затем часть из них была отправлена в музей Кирилло-Белозерского монастыря, а в 1933 году шесть икон (Богоматерь, Иоанн Предтеча, Архангел Михаил, Апостол Павел, Апостол Петр и Димитрий Солунский) поступили в Государственную Третьяковскую галерею. В 1958 г. из надворной церкви монастыря еще шесть икон были перевезены в Государственный Русский музей, где они прошли реставрацию и атрибуцию.

Фигуры деисуса представлены в рост. В парных иконах (Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел) цвета перекликаются, взаимно друг друга обогащают, создавая своеобразный ритмический рисунок. Возможно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались его учениками и последователями, что не исключает выполнение им самим наиболее ответственных частей ансамбля.

Относительно недавно раскрыты две иконы, входившие в местный ряд: "Богоматерь Одигитрия" и "Сошествие во ад". Расчищенные и тщательно отреставрированные, они позволяют думать, что принадлежат кисти одного Дионисия или, в крайнем случае, его ближайшему ученику, а таковым, несомненно, являлся его сын Феодосий.

"Богоматерь Одигитрия" поражает тонким рисунком и необычайным подбором красок: золотисто-оранжевый сочетается здесь с фисташково-зеленым, темно-вишневый соседствует с изумрудно-зеленым. Хитон и мафорий Богородицы богато украшены, они унизаны драгоценными камнями и тонкой бахромой, а плащ Младенца Иисуса оторочен золотой узорчатой каймой. И подбор красок, и облик Богородицы придают иконе торжественный вид. Лики же, написанные сдержанно и практически без всякого движения, усиливают впечатление парадности и бесплотности образов.

Икона "Сошествие во ад" отличается редким изводом, то есть рисунком. Представленный в центре Иисус Христос стоит на фоне голубой сферы-славы, в окружении ангелов, которые держат в руках державы-круги с обозначением добродетелей: счастья, любви, истины, радости, мудрости, смирения... Ангелы длинными красными копьями пронзают изображенных внизу, в темноте ада, демонов. А Сам Иисус Христос, попирая ногами сломанные врата ада, выводит из открытых гробниц Адама и Еву. Над головой Христа стоят три ангела, славящие Голгофский Крест. Эта икона замечательна изысканностью сочетания красок: черному провалу ада с коричневыми фигурами демонов противопоставлен голубовато-бирюзовый цвет "славы" Христа; светлые одежды Спасителя, киноварное платье Евы и травянисто-зеленое одеяние Адама создают праздничный колорит.

Известна из летописей еще одна икона Богоматери Одигитрии работы Дионисия, написанная им в 1482 г., после росписи Успенского собора, на доске сгоревшей иконы византийского письма. Летописи сообщают об этом событии: в лето 1482 "сгоре икона Одигитрие на Москве в церкви каменной святого Вознесения, чюдная Богородица гречьского письма в ту же сделана, яко же в Цареграде чюдная, еже исходит во вторник да в среду на море; толико образ той сгоре да кузнь [т. е. оклад], а доска ся остала. И написа Денисей иконник на той же дъске в той же образ".

"Церковь каменная святого Вознесения" - это собор Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле, заложенный в 1407 г. вдовой Димитрия Донского великой княгиней Евдокией (в иночестве Евфросинией) на месте его княжей палаты. Как видно из этой записи, в церкви Вознесения была икона - точная копия почитавшейся древней константинопольской иконы. Когда была сделана эта копия и когда ее привезли в Москву — неизвестно, но ясно, что икона особо чтилась и была превосходна, недаром ее назвали "чюдной". Возможно, этот образ попал на Русь в 1381 году. Из летописи известно, что именно тогда суздальский архиепископ Дионисий привез из Константинополя две точные копии с прославленного образа Богоматери Одигитрии и поместил одну в своем суздальском соборе, а другую — в нижегородском. Не исключено, что одна из этих копий и попала затем в Вознесенский монастырь. Но это лишь версия, которая вполне может быть заменена и другими. Вообще, образ Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) весьма почитался на Руси, и гибель одного из древнейших образов не прошла незамеченной.

Несомненно, что Дионисий в своей работе был тесно связан с образом, контуры которого остались на пострадавшей доске; он, вероятно, старался передать и краски греческого образца, чтобы приблизить свою работу к живописи византийских мастеров.

На иконе величественная фигура Богородицы представлена несколько ниже пояса. Обратясь слегка вправо, Она держит в левой руке чуть откинувшегося назад Младенца, опершего о Свое колено белый свиток. В углах наверху — архангелы Михаил и Гавриил. Фон иконы светлый, зеленовато—голубой.

Икона написана в обычной для Дионисия манере. Мягкие лики, в которых отсутствует резкий переход от света к тени, тонкие слои краски (в живописи — плави) незаметно переходят одни в другие. Лик Богородицы как бы теряет свою материальную природу, становится неземным, потусторонним. Изящная, тонкая техника миниатюры находится в этой небольшой иконе (135 x 111) на высоком уровне.

После разрушения Вознесенского монастыря икона находилась в Синодальной библиотеке, затем попала в Государственный Исторический музей, а потом - в Государственную Третьяковскую галерею.

В мастерской Дионисия изготовлялись также житийные иконы. На таких иконах в центре изображен сам святой (это образ для моления, для поклонения), а по бокам идут клейма — небольшие иконки, рассказывающие о различных эпизодах из жизни данного святого. Клейма следует "читать" слева направо по рядам.

Пожалуй, самые известные житийные иконы Дионисия - это иконы "Митрополит Петр" и "Митрополит Алексий", похожие одна на другую. Они посвящены московским митрополитам XIV в. - святителям Петру и Алексию, особенно чтимым в Москве. Предположительно обе эти большие иконы изготовлены для Московского Успенского собора и располагались на стенах либо напротив друг друга, либо через проем. Сейчас икона "Митрополит Петр" находится в Успенском соборе Московского Кремля, а икона "Митрополит Алексий" — в Государственной Третьяковской галерее.

И тот, и другой святой изображены в рост, в святительских одеяниях, на светло-зеленом фоне, украшенном наподобие облаков легким воздушным орнаментом.

Клейма иконы святителя Петра изображают сцены поставления его в митрополиты Константинопольским Патриархом, перенесение митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание им Ивану Калите и его преемникам великого будущего, строительство Успенского собора. Присутствуют эпизоды перенесения святых мощей почившего митрополита в Успенский собор, исцеления больных над его ракой.

На иконе с изображением митрополита Алексия в двадцати клеймах изображена практически вся жизнь святителя. Он был выдающимся церковным и политическим деятелем Древней Руси, тесно связанным с Димитрием Донским, воспитателем которого он являлся в малолетстве великого князя, и с Сергием Радонежским, которого хотел видеть на митрополии после своей кончины. Клейма рассказывают о рождении Елевферия-Алексия, учении его, пострижении, поставлении в епископы города Владимира, поездке в Орду, о пребывании в Троице-Сергиевой лавре и беседе с Сергием Радонежским, когда Алексий просил ученика Сергия Андроника на игуменство в основанный святителем Спасский (Андроников) монастырь в Москве. Четыре клейма повествуют о второй поездке Алексия в Орду и об исцелении им от слепоты царицы Тайдуллы. Замыкают ряд клейм изображения кончины Алексия, обретения его святых мощей, чудо оживления умершего младенца и чудо об иноке-хромце, исцелившемся у гроба митрополита.

Обе иконы выдержаны в одной гамме красок — светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет — светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот свой оттенок. Именно это мы наблюдаем на обеих иконах.

В собрании ГТГ находится икона школы Дионисия "Иоанн Богослов на острове Патмос с житием". Шестнадцать клейм рассказывают о житии святого и заканчиваются погребением апостола Иоанна.

Дионисий занимает особое место в ряду исихастской живописной традиции. По замечанию И. К. Языковой, если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них.

Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской иконописи. Можно без преувеличения утверждать, что именно он первым сделал наследие Андрея Рублева, соответственным образом его переработав, общерусским достоянием. Однако, как отмечают исследователи, в отличие от Андрея Рублева, которого интересовал прежде всего внутренний, духовный мир человека, у Дионисия отмечается стремление к внешней красивости и декоративной пышности, усиление плоскостной стилизации, что делало художественный образ более отвлеченным.

Свет у Дионисия играет уже не ту роль, что у Феофана Грека, Андрея Рублева и других иконописцев XIV-XV вв. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. У самого Дионисия цвет еще продолжает выражать идею преображения мира и пасхальной радости. Иконописцы же XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени ("живоподобия") уничтожит последние остатки иноприродности цвета.

С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать. Но когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, копировать его композиции, стиль и приемы, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет.

Искусство Дионисия завершает собой творческие искания XV века и вместе с тем открывает новую эпоху, эпоху начала кризиса тех художественных идеалов, которыми жили люди XIV и XV столетий. В XVI-XVII веках меняется характер иконописи. Она все более приближается к реалистической живописи. В этом смысле можно сказать, что мастер Дионисий был последним великим иконописцем, верным древнерусской иконописной традиции.

Источники:

Даркевич В. Монастырь, основанный иноком Ферапонтом // Наука и жизнь. № 1. 1994.

Еремина Т. С. Мир русских икон. История, предания. М., 2002.

Житие преподобного отца нашего Пафнутия Боровского. http://www.pravoslavie.uz/Jitiya/5/01Pafnutiy.htm.

История СССР с древнейших времен до 1861 года / Под. ред. Н. И. Павленко. М., 1989

Карпов А. Ю., Юрьев А. А. Самые знаменитые святые и чудотворцы России. М.: Вече, 2001.

Концевич И. М. Стяжание Духа Святаго в путях Древней Руси. М., 1993.

Муравьев А. В., Сахаров А. М. Очерки истории русской культуры IX-XVII вв.: Книга для учителя. М.: Просвещение, 1984.

Окунев Н. Л. Дионисий иконник. http://halkidon2006.orthodoxy.ru/Icons_11/401dionisios.htm.

Преподобный Иосиф, игумен Волоцкий, или Волоколамский, чудотворец († 1515). http://www.pravoslavie.uz/Jitiya/9/R09IosifVolozkiy.htm .

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/

Языкова И. К. Богословие иконы. http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/yazyk/

Ирина Языкова: "Икона — это учение Церкви в красках"
Н. Барская. Пасха
С. В. Иванова. Иконография Пасхи: "Сошествие во ад" или "Воскресение"?
Т. С. Еремина

Copyright © 2006-2011 Библиотека "Халкидон"
При использовании материалов сайта ссылка на halkidon2006.orthodoxy.ru обязательна.