А. Л. Дворкин. Иван Грозный как религиозный тип. Глава 4. Новая культура [Библиотека “Халкидон”]

Библиотека “Халкидон”

___________________

А. Л. Дворкин

Иван Грозный как религиозный тип

Исторический фон, происхождение и развитие теократической идеи первого русского царя и его попытки установить “вольное самодержство” в России

Оглавление

Глава 4. Новая культура

В эпоху Макария стремятся и стараются “строить культуру как систему”. Это было время собирания. Собирали старину <…> Но нужно сразу отметить и еще одну особенность. Собирание началось в Новгороде, — не следует ли вести его уже от Геннадия? В известном смысле это “собирание” XVI века было обобщением и закреплением именно Новгородских навыков, обычаев и преданий <...> С этим связано и то, что в начинаниях Макария и Сильвестра ясно чуствуется влияние Запада.

Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 24

К середине XVI в. новые черты художественного мышления ясно обозначились в искусстве Новгорода и Пскова. Частые контакты с католиками, а позже с лютеранами, близость Литвы и государств Северной Европы сказывались здесь неизмеримо сильнее, чем на остальном пространстве Московской Руси. Жизнь менялась, и изменения в языке и формах изобразительного искусства отвечали, как видно, новым духовным запросам новгородцев и псковичей.

Именно здесь сложились в общих чертах воззрения митрополита Макария и священника Сильвестра, впоследствии привлекших местных живописцев и зодчих к осуществлению своих замыслов в Москве [1]. Утверждаясь в столице, новые идеи, наряду с выражающими их новшествами в иконописи и церковном зодчестве, распространяются и по периферии Московского государства.

Иноземные мастера (преимущественно итальянцы) работали в Москве и до того, свидетельством чему остаются стены и соборы Московского Кремля. Влияние ренессансного искусства проникало в Московскую Русь и ранее — еще во время правления предшественников Ивана Грозного. Но эпоха свт. Макария и Сильвестра стало временем не столько количественных, сколько качественных изменений. Суть их в том, что русское религиозное искусство впервые оказалось поставлено на службу секулярным идеям.

Новые явления в нем, наметившиеся преимущественно под влиянием западного Ренессанса, обретают теперь опору в воззрениях Макария и Сильвестра, полагавших, что у священства и царства общая цель. Среди самых известных художественных созданий этого периода наиболее выделяется храм Покрова Божией Матери, что на рву [2] (по словам Карамзина, “лучшее произведение так называемой готической архитектуры нашей древней столицы” [3]). Некоторые особенности внешнего облика храма делают весьма вероятным предположение, что его создатель, псковский зодчий Барма Постник Яковлев [4] работал под влиянием северной деревянной готики. Но гораздо важнее общий замысел храма, выражающий торжество Московского царства. Примечателен отказ от традиционного византийского крестово-купольного плана. Покровский собор состоит из восьми небольших приделов, над которыми доминирует главный алтарь. Венчающий центральный объем шатер высоко вознесен над куполами приделов, как царь над подданными. Сходные мотивы преобладают и в других архитектурных памятниках того времени — соборе святых Бориса и Глеба в Старице, церкви Иоанна Предтечи в подмосковном селе Дьяково, в соборах Вологды и Ярославля [5].

Сразу после пожара 1547 г. Иван повелел Сильвестру заново отстроить царский дворец и украсить его фресками, а также восстановить пострадавшие во время бедствия иконостасы Кремля. Сильвестр пригласил живописцев из Новгорода и Пскова, которые работали под его прямым наблюдением, по крайней мере до 1554 г.

Господствующей темой ряда новых фресок и икон стала связь политических судеб Московского царства с событиями мировой истории. Возвышение Москвы представлено здесь как дело Божественного домостроительства. Эта идея проиллюстрирована многочисленными аналогиями из Ветхого Завета и истории мировых империй — Персидской, Греко-Македонской, Римской и Византийской. В то же время весь цикл фресок пронизан мыслью о божественном происхождении единодержавия и его особом значении на Руси, о преемстве власти московских государей от римских и византийских и, наконец, о прямой связи царствующего дома Москвы с Рюриковой династией Киевского и Владимирского периодов. “Все это, вместе взятое, имело целью подкрепить и оправдать сам факт венчания на царство Ивана, обосновать дальнейший ход единодержавной политики не только в самом Московском государстве, но перед лицом "православного Востока"” [6].

Указанные мотивы наиболее убедительно разработаны в стенных росписях Золотой палаты Кремлевского дворца, которые воспринимались как аллегорическое и символическое осмысления идеи царства в различных ее аспектах. Взятые же в целом, они утверждали необходимость единой всеохватывающей религиозно-догматической и политической системы. Композиции Золотой палаты связывают Московское царство с древним Израилем; эпизоды Священной, римской, византийской и русской истории перемежаются изображением чреды добродетелей, необходимых молодому правителю, аллегориями человеческих свойств, страстей, состояний бытия; в библейских сценах на первый план выдвинуты образы царя и царства, выполненные в той же аллегорической и иллюстративно-символической манере [7]. Добродетели и пороки представлены в виде женских фигур — прием, доселе совершенно неведомый русскому искусству [8]. Другая, наряду с царством и священством, господствующая тема росписей Золотой палаты — торжество воинской доблести. Вообще воинская тема становится все более заметной в иконографии этого периода, из чего видно, что идеи Пересветова не были фантазиями одиночки, но во многом отвечали духу времени.

Основной мотив росписей Архангельского собора Московского Кремля также свидетельствует о некоей сформировавшейся к тому времени “воинской идеологии”. Большинство композиций здесь — военные сцены, присутствие которых формально оправдано тем, что Архангел Михаил — начальник (архистратиг) Небесных Воинств. Освящение в его честь соборного храма наводит на мысль, что последний мыслился как памятник воинской славы, чему не противоречит и другое его назначение как усыпальницы государей правящей династии. Надо сказать, что подобное повышенное внимание к воинской тематике не свойственно византийской храмовой живописи в целом.

В тот же период появляется ряд новых иконографических сюжетов, в том числе запрещенное на православном Востоке, но довольно обычное на Западе изображение Бога Отца. Что же до тем единодержавия и воинской доблести, то разработка их вполне могла привести (и приводила уже) к изменению всего традиционного чина росписей. Примером служат фрески Успенского собора Свияжского монастыря, в куполе которого вместо образа Христа Пантократора помещена композиция “Отечество” с доминирующей фигурой Бога Отца. Традиционная для алтарной апсиды иконография — причащение апостолов и иерархов (“Евхаристия”) — заменена здесь “Великим входом”, куда вписаны выполненные в “реалистической” по тем временам манере портреты самого царя и игумена Германа. Среди остальных изображений преобладают аллегорические и воинские сцены [9].

То же происходит и в иконописи, где все более утверждаются аллегоризм в ущерб “литургическому символизму” (или, в терминах прот. Георгия Флоровского, “иератическому реализму”) классической иконы. Символико-аллегорические тенденции усиливаются, а политические и вообще светские темы приобретают едва ли не равное значение с литургическими и богословскими. Такова знаменитая “Церковь воинствующая”, написанная в память о взятии Казани. Чрезвычайно близкая по своей концепции стенным росписям Золотой палаты, она изображает Архангела Михаила, побеждающего во главе небесных воинств силы ада, вместе с другими участниками этой победы — “воинскими” святыми вселенского православия Георгием Победоносцем, Димитрием Солунским, Феодором Стратилатом, равно как и русскими святыми князьями — равноапостольным Владимиром, страстотерпцами Борисом, Глебом и Михаилом Черниговским, благоверным Александром Невским и другими. “Церковь воинствующая” недвусмысленно утверждает роль Москвы как Третьего Рима. Эта мысль явно присутствует в символике двух водоемов, больший из которых, по мнению исследователей, олицетворяет собой “ясли Христовы”, или Римскую империю, меньший, наполняемый обильным потоком, — Москву, или Третий Рим, а изображенное в стороне иссохшее русло — завоеванный турками и утративший былое величие Второй Рим - Византийское царство [10]. При всей монументальности замысла иконе недостает художественной выразительности; внимание зрителя отвлекается множеством деталей и упускает из виду центральную тему композиции.

Аллегорический метод вполне торжествует в другой иконе того же периода, так называемой “Четырехчастной”. Названия частей говорят сами за себя: “Почи Бог в день седьмый”, “Единородный Сыне”, “Приидите, людие, Триипостасному Богу поклонимся” и “Во гробе плотски” [11]. Все эти композиции, не будучи ни историческими, ни литургическими, представляют собой попытку символизации отдельных аспектов церковного учения. Воинская тема присутствует и здесь в весьма своеобразном изображении победы Христовой над смертью, причем Сам Он представлен юным витязем в боевых доспехах.

Эти иконографические новшества не остались незамеченными, о чем говорят многие определения Московских церковных Соборов 1551-1554 гг., в том числе и знаменитого Стоглавого. Так, Стоглав установил твердые правила, которым обязан был следовать иконописец, и ввел в употребление так называемые “подлинники” — схематические описания образов отдельных святых и праздников, сопровождаемые примерными их изображениями (прорисями). Эта мера, по мысли отцов Собора, должна была способствовать унификации церковного искусства.

На Стоглавом Соборе рассматривался и вопрос об изображении на иконах лиц, не причисленных к лику святых и “которые живы суще”, ибо многие новые композиции включали легко распознаваемые портреты царя и иерархов. Собор допустил изображения такого рода [12].

Наибольшей известностью в этой связи пользуется дело дьяка посольского приказа Ивана Михайловича Висковатого, оспаривавшего каноничность новых композиций и обвинявшего их авторов в “латинской ереси”. Он осуждал изображение Бога Отца и непривычные аллегорические изображения — такие, как уже упомянутое изображение Христа в воинских доспехах, восседающего на перекладине креста, или в виде Ангела с телом, закрытым громадными крыльями. Висковатый выступал также против натуралистического изображения персонифицированных пороков — например, “блужения”, “дерзости”, “тщеславия”. Митрополит Макарий поначалу увещевал беспокойного дьяка не вступать в полемику: “Не велено вам [мирянам] о Божестве и о Божиих делах испытывати. <...> Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены” [13]. Висковатый совету не внял и спустя некоторое время представил митрополиту “Список о мудровании и о своем мнении о святых иконах”. “Список” рассматривался на Соборе 1554 г., который занимался также делом вольнодумца Матвея Башкина и закончился его осуждением. Что же касается иконографической темы, то Собор санкционировал, за небольшими исключениями, сложившуюся к тому времени практику и, признав неправоту Висковатого, назначил для него трехлетнее покаяние [14].

Тот же Собор допустил возможность живописи двух родов: исторической и аллегорической. Это знаменательное решение свидетельствовало прежде всего об упадке традиционного осмысления живописи как искусства литургического по преимуществу. Распространение дидактического символизма и иллюстративного аллегоризма шло бок о бок с появлением натуралистических тенденций, что также говорило о постепенной деградации иконописи. Икона становится дополнением к литературному повествованию, своего рода книжной иллюстрацией.

В настоящее время не вызывает сомнений воздействие на русскую иконопись данного периода немецкой гравюры [15]. Появляются композиции, состоящие главным образом из архитектурных пейзажей [16], в качестве неотъемлемой части иконы утверждается богато декорированный оклад. Даже советские искусствоведы, как правило, с удовлетворением констатирующие появление в русском изобразительном искусстве XVI в. “позитивных”, “реалистических” и “светских” тенденций, в то же время признают в нем оскудение духовного содержания. Иконописцы уделяют все больше внимания предметно-материальному миру в ущерб изображению святых, которые зачастую уже не занимают центрального места в иконографической композиции [17]. По замечанию Зимина и Хорошкевич, “произведения перегружены деталями, многочисленными фигурами, лишь косвенно относящимися к теме. Они лишены той глубины, цельности и величественности, которыми по праву гордится русское искусство XV в.” [18].

Наибольшего расцвета в эту пору достигают различные виды декоративно-прикладного искусства: от книжной миниатюры до мелкой пластики и золотого шитья. Книжная миниатюра сохраняет поначалу двуплановое построение пространства. Со второй половины XVI в. пространство становится многоплановым, утверждается прямая линейная перспектива [19]. Во всем этом нельзя не увидеть влияния европейского ренессансного искусства с его особым, почти маниакальным, вниманием к разработке пространства, при помощи сравнительно недавно вошедшей в обиход линейной перспективы. Для книжной графики характерен переход от сдержанно-строгой орнаментики к сложным композициям, все более пышным и богатым, но чрезмерно перегруженным деталями. С точки зрения прот. Г. Флоровского все эти перемены знаменовали собой “отрыв от иератического реализма... и увлечение декоративным символизмом, вернее аллегоризмом” [20]. При этом “новое искусство” все сильнее удалялось и от того “реализма”, какой усматривали в нем советские искусствоведы. Изменение художественного языка свидетельствовало об изменении вИдения. По словам прот. Г. Флоровского, спор между Висковатым и Макарием “...был столкновением двух религиозно-этических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением. И вместе с тем это была встреча Византийской традиции и усиливающегося Западного влияния. Парадоксальным образом побеждает это “западничество”, но под знаком “старины” и собирания” [21].

В качестве же центральной темы этого “собирания” все более выдвигалось утверждение Москвы как “Третьего Рима”, а Русской Церкви — как оплота вселенского Православия. Такие предприятия Макария, как небывалая по масштабам канонизация отечественных святых и составление Великих Четьих Миней, помимо их огромного значения для Церкви, еще более оттеняли выдающуюся роль нового царства, предзнаменованную коронацией Ивана, и равную ему славу Московской митрополии. Новым свидетельством благоволения Божия над последним православным монархом и его землей, где не заходит померкшее над Константинополем солнце истинной веры, становятся почивающие здесь мощи новопрославленных чудотворцев. По словам одного из литературных сотрудников митрополита, это доказывало, что “Русская Церковь хотя и в единонадесятый час выступила <...>, но превосходила своим усердием даже делателей первого часа. Не в тернии и не на камени падали ее семена, но на доброй и тучной земле, и приносили плод сторицею. Она воспитала таких святых и великих мужей, что вселенная удивляется их добродетельному житию” [22].

Канонизация, предпринятая “Макариевскими” Соборами 1547—1549 гг., пополнила святцы Русской Церкви тридцатью девятью новыми именами, так что число прославленных к тому времени русских святых почти утроилось [23].

“С того времени, — говорит другой современник Макария, - церкви Божии в русской земле не вдовствуют памятями святых, и русская земля сияет православием и учением якоже вторый вселенский Рим и царствующий град, там бо вера православная испроказися Махметовою прелестию от безбожных турок, зде же в Рустей земли паче просия святых отец наших учением” [24].

Ту же цель преследовали в конечном счете и другие меры — кодификация правовых норм, как светских (новый “Судебник”), так и церковных (Сводная Кормчая), и, в еще большей степени, составление летописных сводов. Последнее позволяло выстроить все накопленные исторические сведения в единую схему мировой и русской истории, где та и другая оказывались прелюдией к торжеству Третьего Рима. Из памятников этого рода наиболее известны Царственная и Степенная книги, Летописец начала царства и Никоновская летопись, включающая также Лицевой свод.

Степенная книга представляет историю Руси не в хронологической последовательности, а в соответствии с генеалогическими отношениями великих князей, свидетельствующими о правомерности перехода власти от отца к сыну. В этом памятнике мы находим все известные предания, которые, независимо от степени их достоверности, содействовали осмыслению исторического процесса в едином ключе и обосновывали особую роль и уникальное происхождение русской государственности и Русской Церкви. Первое из них — предание об апостоле Андрее, посетившем место, на котором через много веков возник Киев. Включена сюда и легенда о Пруссе, “брате” императора Августа, возвеличивающая великокняжескую московскую династию. Правящий дом, а с ним и все Московское царство возводились тем самым на исключительную высоту, ибо утвердившееся здесь в лице боголюбивых государей единодержавие гарантировало стране и подданным Божию милость и покровительство.

Последняя мысль особенно ярко выражена в двух фрагментах Степенной книги. Первый передает сокрушенные воздыхания москвичей в связи с бесплодием первой супруги Василия III Соломонии: “Кто потом да удержит хоругви Российскаго царствия, кто да соблюдет православных исполнение, кто поборет на беззаконныя, кто да посрамит еретическое гнилословие, кто управит во отечестве его любопренное гордынное <…> мятежное шатание?”

Второй, напротив, выражает всенародную радость по случаю рождения Ивана Васильевича: “<…> Дарова Бог государю царю нашему от Елены сына Ивана, царства его наследника; уже отдохнухом от предлежащих нам печалей, уже да не вскочит чужий посетитель [не нападет вор] на стадо Христово, уже к тому да не сядет от иного племени на престол Российскаго царствия и да не преложит пределов [не изменит границ] иже суть уставили православные наши прежьнии самодержьцы. Ныне же вся по Бозе полезная да управит сын и наследник сего, премудраго и милостиваго государя царя самодержавнаго Василия, растый и веселяся на многи лета, потребляя всяку неправду, укрепляя благочестие” [25].

В одно время со Степенной книгой осуществилось другое грандиозное литературное предприятие — Лицевой свод, ставший частью общерусской Никоновской летописи, которая начинается от сотворения мира и доходит до воцарения Ивана IV — как вершины истории. Власть Московских царей превозносится и возвеличивается как вечное учреждение Божие, которое пребудет до конца времен. Каждый лист летописи ее снабжен иллюстрациями, в которых среди прочего нашли отражение многие новые черты русской живописи (многоплановая композиция, линейная перспектива, пышная орнаментальность, повышенное внимание к деталям и т. п.).

В “Лицевом своде”, как и в “Летописце начала царства” [26], настойчиво подчеркивается сакральная природа царской власти. Особое значение придается здесь получению царских регалий Владимиром Мономахом из Византии от императора Константина и Иваном — от его отца, великого князя Василия [27]. Любопытно, что фигурирующий в летописи образ идеального монарха вполне идентичен представленному на стенных росписях Золотой палаты. Тот же образ постоянно рисовали перед Иваном его наставники Макарий и Сильвестр: “Царю же благочестивому обычай бяше таков: начало его премудрости — страх Господень, во всем пред Богом собя чисто соблюдает, церковное предстояние [стояние за церковным богослужением] в страсе и трепете пред Богом имети, ничтоже глаголюще, ниже помышляюще во время святаго пения, токмо съвесть своя пред Богом исправляюще [имея совесть свою исправной пред Богом] [28]; и на всяк день никоторым обычаем не разлучится от преданнаго правила Божественнаго всего церковнаго, такоже и уединенная молитва, потом же суд и правда нелицемерна всем; потехи же царьскые, ловы и иные учрежения, еже подобает обычаем царьскым, все оставиша, но тщашеся по Христе волю Его сътворити во всем и порученые ему государства съблюсти и устроити во всем подобие вправду и оборонити от всех иноверных бусурман и латын. А храбрость же и мужество его и от Бога даное ему благородие како тщится за благочестие поборати по всяк день и час? Ничтоже ино съдевает, токмо о том печется, как утвердити закон и веру пресветлую и благочестивую христианскую во всех подрученных ему государьствах [во всем подчиненном ему государстве]; такожде и против неверных на вся лета и въ вся времена въоружается и поборает, ополчаетца, какобы свободити православие от рук нечестивых; не токмо не щадит своей царьской вые приимати всегда нужде <…> но паче тщится всегда о пролитие своей праведной и царьской крови, о избавлении единородных наших братий православных христиан; и иное услаждение и потехи никоторые в ум его царьской не внидут, токмо о избаве христианом, просто рещи, толко закон Христов и ратные дела. Любовь же его по Бозе ко всем под рукою его, к велможам и к средним и ко младым ко всем, равна; по достоянию всех любит, всех жалует. <…> Против их трудов <…> ни единаго же забвена видети от своего жалования хощет, такоже никого ни от кого обидима видети хощет. И такова его Бог яве царя и государя православным землям уродил подражателя прежним и благочестивым царем и храбрым государем; паче же иных благодать Свою на нем всемогый Бог показа, потребителя его бусурманом и иноверным сътвори; и какова его Бог сътвори, и потому тщится и подручных всех пред Богом в законе христианском и непорочных поставити и обращая их от всех недобрых дел; якоже есть речено в Святем Евангелии: пастырь добрый иже душю свою полагает за овца, истинный пастырь, а не наемник, о всех промышляет, душами их, такоже и пищею и одеждею вправду устроит; и хощет от Бога в страшное второе пришествие праведный глас слышати: “ты еси царь правде”, и ему же бы без стыда отвещати: “Господи! Се аз и люди, яже ми еси дал”” [29].

Этот пространный фрагмент запечатлел высший теократический идеал, представляющий царя наследником византийских императоров и государем Третьего Рима. Здесь предначертаны даже основные задачи его внешней политики: сражаться с неверными, избавлять от их власти единоверцев, что означало борьбу с татарскими ханствами, а возможно, и с Турецкой империей (за освобождение Балкан и Константинополя). Далее мы увидим, что это и в самом деле составляло главную цель царских советников времен Избранной Рады.

Примечания:

[1] См.: Андреев Н. Иоанн Грозный и иконопись XVI в. С. 180—200.

[2] Более известный как собор Василия Блаженного.

[3] ИГР, кн. 4. С. 241

[4] Ранее считалось, что создателями храма были двое псковичей — Барма и Постник.

[5] История русского искусства. Т. 3. М., 1955. С. 441-464.

[6] Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 19

[7] Андреев Н. Иоанн Грозный и иконопись XVI в. С. 188.

[8] История русского искусства. Т. 3. С. 570

[9] Там же. С. 562-563.

[10] Подробное описание иконы см.: Подобедова О. Н. Московская школа живописи при Иване IV. С. 26, 49.

[11] Описание см.: Там же. С. 48.

[12] Стоглав. С. 131.

[13] Московские Соборы на еретиков XVI в. // ЧОИДР, 1847, кн. 3. С. 8.

[14] Розыск, или Список о богохульных строках и сомнении святых честных икон дьяка И. М. Висковатого //ЧОИДР, 1858, кн. 3. С. 1 сл. Необходимо отметить и то, что Великий Собор 1666-1667 гг. отменил ряд иконографических новшеств Стоглава (в частности, позволительность изображения Бога Отца) и объявил нормативной более древнюю практику.

[15] История русского искусства. Т. 3. С. 616, 620, 623

[16] Там же. С. 592.

[17] См.: Там же. С. 599.

[18] Зимин А. А., Хорошкевич А. Л. Россия времени Ивана Грозного. М., 1972. С. 171

[19] История русского искусства. Т. 3. С. 606—607.

[20] Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 27.

[21] Там же. С. 28

[22] Лебедев Н. Митрополит Московский Макарий. М., 1877. С. 79-80. (Цит. по: Карташев А. В. Очерки по истории Русской Церкви, т. 1. С. 433).

[23] До Макария в Русской Православной Церкви было канонизировано двадцать два святых. (Там же.)

[24] Карташев А. В. Указ. соч., т. 1. С. 433

[25] Книга степенная царскаго родословия // ПСРЛ, т. XXI, 2-я половина. СПб., 1908.

[26] Летописец начала царства (ПСРЛ, т. XXIX. М., 1965) составлен в 1553—1555гг. и наибольшее внимание уделяет покорению Казани

[27] ПСРЛ. т. ХШ, 1-я половина. С. 76.

[28] Возможно, летописец имел в виду известный случай, когда Иван, задумавшись во время Божественной литургии о сооружении нового дворца, был обличен в этом святым Василием Блаженным.

[29] ПСРЛ, т. XIII, 1 -я пол. С. 267-268.